Contrastes y punzones en la platería española

Abordar la práctica del contraste en la platería española resultaba hace pocos años un tanto gravoso por la dificultad de obtener información, diáfana y estructurada, que permitiera clarificar un asunto dominado por un reducido grupo de especialistas.

Faltaban estudios en materia de legislación, producción, marcado, orfebres, datación y otras cuestiones y siempre persistía la dificultad de identificar las marcas de las obras históricas conservadas, algo que puede resultar complejo debido a impresiones defectuosas, ruptura del patrón habitual, mal estado o carencia de datos comparativos.

Sin embargo, diversos análisis editados en décadas recientes, desde tesis doctorales y catálogos para exposiciones hasta estudios elaborados por particulares e instituciones públicas sobre artífices, piezas religiosas y profanas, vida gremial, localidades, manufacturas y zonas geográficas, han comenzado a desvelar aspectos de gran interés que permiten ofrecer hoy una visión más integral.

La entrada de este mes, dirigida a ampliar la perspectiva del artículo ‘Los contrastes y el punzonado de la plata’ -uno de los primeros post publicados en el blog que ha recibido gran número de visitas y suscitado infinidad de preguntas de lectores-, hace un humilde recorrido histórico sobre la platería en España y se centra en ofrecer las claves para analizar los sellos de las piezas fabricadas en el territorio nacional.

En materia de punzones españoles, el material de consulta más práctico son los volúmenes publicados a partir de mediados de los ochenta por los anticuarios vascos Rafael Munoa, Jorge Rabasco y Alejandro Fernández: ‘Enciclopedia de la Plata Española y Virreinal americana’ y ‘Marcas de la Plata’.

 

Los ejemplares, que amplían notablemente las marcas recogidas en el ‘Catálogo de la Exposición de Orfebrería Civil Española’ de Pedro Miguel de Artiñano (Madrid, 1925, Sociedad Española de Amigos del Arte), compilan y ordenan los contrastes localizados en varios miles de objetos de plata antigua y son un instrumento imprescindible para comerciantes, investigadores y coleccionistas.

Su único defecto -para muchos una virtud-es que se limitan a datar los artículos de forma sucinta (siglo, sello, autor, localidad…) y abordan de manera somera las dos últimas centurias. El trabajo puede completarse acudiendo a fuentes más específicas y locales como las citadas con anterioridad.

Evolución histórica

Según la investigación realizada por José Manuel Cruz Valdovinos en ‘Lecciones sobre platería española’, los orfebres gozaban desde la Edad Media, al contrario de lo que se pensaba, de gran prestigio entre los poderes públicos y tenían cierta fama de personas honorables y respetables puesto que se les permitía manipular un bien restringido y necesario para acuñar moneda.

Disponían de caudales para poder adquirir y trabajar un material que resultaba accesible sólo para los más pudientes, los eclesiásticos que abonaban las piezas litúrgicas y los nobles y burgueses ricos que adquirían la vajilla doméstica y los objetos decorativos, y además engrosaban las arcas de los poderes públicos con los elevados tributos que satisfacían por ejercer su actividad.

En torno a los siglos XIV-XV se constituyen en la Corona de Castilla, Aragón y el Reino de Navarra las primeras cofradías sectoriales y se aprueban incipientes normas de carácter profesional y relativas a la regulación del marcaje y la ley del metal precioso.

Tal y como indican Asunción y Mercedes de Orbe en su análisis ‘Aproximación al funcionamiento de los plateros de la ciudad de Pamplona’, una de ellas, el Privilegio de la Unión otorgado por Carlos III en 1423, establece cómo debe ser la marca de la villa, quién tiene que custodiar el arca con el punzón oficial y de qué manera hay que realizar el marcaje que exige contar con la presencia de un vecino llamado ‘veedor’ en representación de cada uno de los tres barrios de la localidad.

Curiosamente, señala el texto, la elección de los encargados de velar por el contraste no correspondía, en principio, al gremio de los plateros como tampoco ocurrió en Barcelona o en Sevilla donde el cargo de marcador era designado por las entidades municipales.

Tampoco se indicaba en la normativa quién debía verificar la ley del metal precioso, labor que seguramente ejerciera un oficial de la Casa de la Moneda (Ceca), ni se hacía alusión aún a las marcas personales de los artífices.

En otros centros como Burgos, Valladolid o Toledo las corporaciones se organizaron mejor y participaron en mayor medida en las decisiones que afectaban a su oficio. 

La Corona de Castilla implantó un marco legal más homogéneo con la práctica del triple contraste (artífice, marcador y localidad) que Juan II (1435) generalizó dentro de sus reinos y las diversas ordenanzas para la Casa de la Moneda relativas a los metales preciosos dictadas por Fernando el Católico en 1513 y 1514.

Estas disposiciones legislativas iban en línea con las tendencias imperantes en Europa donde varios países como Francia, Inglaterra y Suiza habían promulgado, entre los años 1260 y 1424, estatutos y disposiciones para supervisar al gremio, fijar estándares para la pureza de la plata, establecer distintivos oficiales para acuñarla y poner en marcha organismos para vigilar el cumplimiento de estas materias.

Con la aparición de los contrastes, definidos como las señales que deja en la pieza un punzón, con letras, números o signos grabados, al ser estampado contra su superficie, se garantizaba al comprador que la aleación del material cumplía la composición exigida y se establecía un sistema imprescindible para seguir la trazabilidad de los objetos.

Los primeros reglamentos gubernamentales aprobados para controlar su empleo y evitar los fraudes y las falsificaciones determinan, en su gran mayoría, la obligatoriedad de estampar los artículos -aunque en nuestro país existe una gran disparidad según las áreas geográficas-pero estas disposiciones se incumplían a menudo y, por ello, es frecuente encontrar piezas de época sin punzonar.

Los plateros se saltaban los controles por motivos diversos como eludir los desplazamientos, evitar pagar tributos, eliminar el riesgo de que se detectaran faltas en la ley y se destruyera la obra y tener que lidiar con burócratas rigurosos que, con sus exigencias, solían provocar las protestas del gremio y la consiguiente relajación o eliminación durante un tiempo de la supervisión estatal.

En este sentido, a finales del XVI tuvo lugar un pleito, que obligó a intervenir a la Ceca, entre los marcadores y los profesionales pamploneses que afirmaban que, al haber cambiado de proveedor, no podían alcanzar los valores de ley.

El triple punzonado castellano

En España, los objetos pueden aparecer con distintos tipos de contrastes.

El primero, denominado de artífice / onomástico, corresponde al autor que elabora la obra, da fe del material empleado y la firma como responsable.

Ésta debe ser examinada por un fedatario público, llamado también ‘fiel contraste’ o marcador (oficina de ensayo), que corrobora la pureza -en Castilla estaba establecida en 11 dineros y 4 granos-mediante la burilada y la estampa de nuevo con un sello con uno o varios caracteres antes de que sea objeto de comercio.

 

El más usual es el propio, marca de marcador, pero suele ir acompañado del distintivo de la localidad donde se ubicaba el organismo de control y, a veces, del sello cronológico que indica el año de manufactura exacto o aproximado.

En líneas generales, la presencia de todos o la mayoría de los punzones es más frecuente en los artículos históricos fabricados en el reino de Castilla -triple contraste-que en los realizados en los talleres de Aragón y Navarra donde, en el primer caso, suele aparecer sólo el sello de localidad y, en el segundo, el geográfico y el de autor.

Las marcas, de unos pocos centímetros, aumentan su tamaño a mayor antigüedad y el tipo de letra evoluciona de caracteres góticos a humanistas e incluso se llega a usar la cursiva inglesa. La interpretación de los signos resulta más compleja cuanto más primitiva es la pieza debido al tipo de dibujo, la fusión de las letras y el empleo de abreviaturas.

En nuestro país no se estableció una regla que determinara donde debían colocarse los punzones y sólo la preferencia de artífices y marcadores, que varía según la época y el tipo de referencia, crea cierta tendencia en este sentido. Lo normal es que estén a la vista pero, a veces, es necesario desmontar la pieza para encontrarlos.

Otro tema peculiar de nuestros contrastes tiene que ver con la dificultad, si no existe documentación al respecto, de identificar las marcas de autor y ensayador. Muchos ejercían los dos roles y no siempre recurrían a punzones diferentes para marcar los objetos, lo que genera lagunas de interpretación.

La normal general es que si la señal a discernir luce cerca de las de fecha y lugar o existe otra rúbrica separada del resto se atribuya al marcador mientras que la alejada se asocia al orfebre. Si, en cambio, sólo aparece una marca es casi imposible dilucidar si la persona responsable es quién hizo el artículo porque siempre existe la posibilidad de que el autor no hubiera dejado su sello personal.

Arte mayor

Siguiendo la evolución histórica del ramo, otro acontecimiento importante ocurrió a principios del siglo XVI cuando los plateros españoles iniciaron sus demandas para que su labor alcanzara la consideración de arte, rechazando cualquier vínculo con los oficios y defendiendo que su trabajo era más intelectual que manual al requerir el dominio de disciplinas variadas como la arquitectura, la anatomía, la escultura o la geometría.

Era usual en aquella época que los orfebres de mayor valía formaran parte del personal permanente de las casas reales y los ejemplos de objetos que han llegado a nuestros días denotan que su concepción y elaboración se asemejaba a la de las artes mayores aunque hay pocos artículos que estudiar debido a que la mayoría desaparecieron al fundirse para hacer composiciones nuevas o, lo que es peor, para financiar contiendas y rapiñas.

En materia artística, tras el periodo gótico, caracterizado por el empleo de esmaltes traslúcidos de origen italiano y la pujanza de la industria catalana, se entra en la etapa renacentista, la más brillante de la producción nacional, donde se generaliza el uso del torneado, el picado de lustre y el lacado opaco.

Los plateros, cuyas corporaciones habían alcanzado un gran índice de desarrollo en Castilla, se organizan en otros territorios como Córdoba, Granada (1538), Sevilla (1540) o Pamplona -hay ordenanzas gremiales desde 1587-y durante el año 1575 se aprueba también la regla fundacional de la cofradía de San Eloy, patrón de los profesionales del país, que agrupa a los orfebres madrileños.

Igualmente, se publican disposiciones que reconocen la liberalidad de su arte y en muchas localidades españolas se nombran fedatarios para certificar y datar las piezas salidas de los talleres ante el crecimiento desmesurado del número de establecimientos y autores.

Desde 1612 una ordenanza real obliga a los Ayuntamientos cabezas de merindad a designar un fiel contraste y exige que los marcadores dejen su nombre en la pieza aunque hasta 1670 ambos cargos no serán ejercidos por la misma persona.

Cabildos y catedrales contratan profesionales a tiempo completo y la calidad excelsa de muchas obras hace que, a veces, se cobre por ellas más del doble del valor del material.

Durante el reinado de los últimos Austrias, con figuras notables como Gaspar de Ledesma, Pedro de Buitrago y Damián Zurreño, se produce una unificación del estilo, más austero y libre de adornos, que se extiende progresivamente a todas las manufacturas nacionales.

El rumbo lo marca la platería de Madrid, que desde 1624 cuenta con ordenanzas profesionales y exige un examen de acceso que supervisa la Cofradía, aunque a finales del siglo XVII se incorporan centros productivos como Barcelona, Cuenca y Sevilla.

Es la época histórica en que menos se contrastan las piezas. En muchas localidades deja de designarse ensayador y se rebaja el cumplimiento de las leyes.

Para contrarrestarlo empezaron a usarse marcas cronológicas en la capital y también en Toledo y Valladolid pero en lugar de anuales servían para varios ejercicios.

El centralismo borbónico

La situación empieza a cambiar a principios de la centuria siguiente con la constitución de la Real Junta de Comercio y Moneda, un organismo fundado por Felipe V por Decreto del 15 de noviembre de 1730, que tenía por objeto supervisar todos los negocios sobre materias tocantes a ‘los referidos mis Reales Ingenios, plateros, batiojas, tiradores de oro y plata y todos los demás artífices que se ocupan en las labores de monedas de oro, plata, vellón y en las demás maniobras de los referidos metales’.

Se perseguía, tal y como indican Carmen Calderón Berrocall y Emilio Manuel Romero Macías en su estudio ‘Génesis y competencia de las Juntas de Comercio, Moneda y Minas’, que ‘nadie, ni platero, oficial, batioja, ni otro artífice, pudiera marcar, labrar o vender cosa alguna de oro con otra ley que la estipulada en 22 quilates; ni obra o pieza de plata que no fuese lo estipulado en 11 dineros, quedando los infractores sujetos a las penas establecidas por las leyes’.

El objetivo, por tanto, era incrementar los controles sobre los metales preciosos circulantes y en relación a su manufactura, certificación y distribución.

Posteriormente, en 1765, Carlos III decide unificar, mediante decreto ley, las entidades de contraste de la Villa y la Corte de Madrid (el oso agarrado a un madroño y el torreón almenado). Las funde en la misma oficina y obliga a los marcadores a abandonar sus rúbricas personales en favor de las de localidad y fecha, aunque en la mayoría del país los plateros seguían empleando sus propias firmas.

Cobra importancia el relevado y la filigrana y se alcanza un alto grado de especialización y refinamiento con una apuesta por estructuras más complejas y adornos de mayor dinamismo que concede a la producción del periodo singularidad y autenticidad.

Además, dentro del espíritu reformador del siglo, la mayoría de corporaciones de plateros renuevan y adaptan sus ordenanzas (Barcelona en 1732, Valencia y Málaga en 1733, Murcia en 1736, Logroño en 1739, Pamplona en 1743, Córdoba en 1746 y Sevilla en 1747).

La etapa borbónica, con artistas del calibre de Manuel de Medrano, Pablo Serrano, Baltasar de Salazar o Antonio Magro, tiene repercusiones notables en el gremio.

Se dictan nuevas normas de corte centralista y unificador, ajenas a los problemas reales del sector, que afectan a la organización de orfebres y platerías y se favorece la actividad de los artífices más pudientes y de los extranjeros, sobre todo franceses, afines a la realeza.

El proceso culmina en 1771 con la promulgación real de las ordenanzas generales de la Junta de Comercio que traspasan al estado el control de las corporaciones profesionales.

Además, se rebaja la ley de la plata y se eleva el valor del marco de metal precioso lo que afecta al precio de las hechuras que disminuye hasta situarse por debajo de la mitad del costo del material.

En esta centuria, el marcaje continúa siendo escaso pero, poco a poco, muchos centros productivos adoptan el tradicional contraste castellano -añadiendo la marca cronológica en ocasiones relevantes- que, incluso, llega a Aragón aunque Navarra se mantiene casi siempre al margen de esta tendencia.

Zaragoza cuenta desde 1708-1715, tal y como narra Juan F. Esteban Lorente en el libro ‘El punzón de la platería y los plateros zaragozanos desde el siglo XV al XIX’, con la figura del ‘Ensayador Mayor del Reino’, maestro orfebre elegido por el Consejo Real con la función de marcar la plata y velar por su pureza según las leyes del metal vigentes en Castilla.

Las técnica más empleada sigue siendo el relevado pero se mantienen los trabajos de cincelado y torneado y gracias a la labor de la Real Fábrica de Platería, fundada en 1778 y dirigida por el oscense Antonio Martínez, el platero más famoso de la segunda mitad del XVIII, se difunden procedimientos mecánicos de troquelado, grabado y fundido y se constituyen otros centros destinados a la formación de los aprendices.

En torno a la significativa labor desempeñada por este taller, que no gustaba a los gremios ya que les restaba influencia en la capacitación y aprobación de los futuros orfebres, es muy interesante consultar el libro editado por el Ayuntamiento de Madrid bajo el título ‘El aragonés Antonio Martínez y su Fábrica de Platería’.

Son años importantes para el ramo en ciudades como Salamanca, Santiago de Compostela, Andalucía o Canarias.

El rococó (Castilla, León, Galicia) y el estilo neoclásico (Madrid, Cádiz, Jerez) se alternan y la labor de los artífices está bastante documentada en algunas zonas del país, no tanto en Barcelona o Valencia donde la utilización de símbolos en las marcas de autores y el cambio anual de cónsules marcadores dificultan el trabajo.

La producción seriada

Durante el siglo XIX, etapa lejos del esplendor de las precedentes pero rica en términos de producción y en la que la platería de corte civil acorta distancias respecto a la religiosa por la progresiva industrialización y el descenso de los precios, se aprueba un decreto de plateros (1842) que ordena que los colegios profesionales se conviertan en asociaciones artísticas, clausurando con ello el sistema corporativo y los exámenes de maestría.

 

Un hecho que encuentra su origen, según explica Florencio-Javier García Mogollón en su estudio ‘La platería en Extremadura en el tránsito del siglo XIX al XX’, en la decisión adoptada por las Cortes de Cádiz que elimina la necesidad de superar el control tradicional que establecían las agrupaciones para poder ejercer libremente la profesión.

Esta medida, unida a la decadencia económica y la crisis política, empeora la calidad y reduce el número de autores. Los punzones siguen empleándose pero su uso se restringe a una docena de centros productivos.

El mercado se resiente también por la aparición de aleaciones y chapados para abaratar el precio (Plata Meneses, Ruolz, Christofle…), por la llegada de piezas foráneas producidas en serie y por la carestía de metal que originará la pérdida de los territorios de ultramar.

Bajan los encargos eclesiásticos, debido a las desamortizaciones y a la pérdida de renta, y también los reales y, en líneas generales, el neoclasicismo sigue siendo el modelo estilístico dominante con brotes de romanticismo que se manifiestan en el ámbito figurativo.

Los nuevos procedimientos del troquelado y la estampación sustituyen al trabajo realizado de manera artesanal, con el martillo y el cincel o buril, y la mecanización y la fabricación en masa ganan terreno provocando una uniformidad en el diseño, convencional y repetitivo, que incide en la calidad.

Destaca en esta época la actividad de la Real Fábrica hasta su cierre definitivo en 1864, aunque su influencia se extenderá en el tiempo gracias a la labor de sus alumnos.

También es reseñable la notable manufactura registrada en Barcelona, con su rica producción modernista de finales de la centuria ejemplificada en talleres como el de Masriera, Carriera o Cabot, y, en menor medida, en Mallorca, Vitoria, Pamplona, Tenerife y Andalucía mientras que otros núcleos fabriles entran en decadencia.

Entre los plateros del periodo sobresalen nombres como Joaquín Manrique, Vicente Perate, Ignacio Griñón, Juan Sellán, Francesc d’Assis o Claudio Vegué.

Tipos de contrastes

En este amplio periodo histórico, del siglo XIV a finales del XIX, los contrastes de los artículos españoles siguen unos ciertos patrones que conviene aclarar antes de entrar en la etapa moderna donde los punzones pierden gran parte de su esoterismo.

Las llamadas marcas de artífice tienden a ser, salvo excepciones como símbolos de objetos o animales relacionados con el autor, de tipo nominal y consisten solamente en el apellido (primero / segundo, completo / abreviado), el nombre, entero o reducido, o ambos punzones, generalmente abreviados. Se disponen en una o más líneas, de perfiles muy variados aunque predominan los rectilíneos, y suelen leerse de arriba a abajo.

Lo habitual es que cada creador adopte una única enseña -signo que solía estar registrado por las autoridades y duplicado en las hermandades- pero también existen ejemplos de artífices que usan varias a lo largo de la vida por motivos diversos, entre los que se pueden citar el inicio de actividad de un hijo o de un competidor del mismo apellido.

Para obtener el distintivo debían realizar un aprendizaje de varios años bajo la supervisión de un experto y aprobar un examen, en el que, según épocas, participaban miembros de la agrupación, la corona o el Regimiento.

Por lo que respecta a los punzones de localidad, hay varias clases: heráldicos (simbolizan las armas de la población), nominales (el nombre latino o en lengua vulgar) y mixtos que combinan ambos elementos.

Los más reconocibles son los castillos (Ávila, Valladolid, Plasencia…), el león rampante (Córdoba, León, Pamplona…) o los jarrones y ánforas (Antequera, Madrid, Galicia…) pero la variedad es notable y abarca desde arquitecturas, figuras humanas, siluetas de aves y mamíferos a escudos, árboles, plantas, objetos litúrgicos y signos astronómicos.

En las imágenes adjuntas a este post, procedentes del ejemplar ‘Marcas de la Plata’, pueden observarse algunos de ellos.

El contraste geográfico variaba con los años, de forma puntual o notable, y si había mucha demanda podía llegar a cambiarse cada ejercicio, algo habitual si la marca aparecía junto a la cronológica. Los centros productivos escogían ensayador en virtud del número de orfebres y el volumen de trabajo, y las localidades y provincias más activas en el punzonado -algunas con varios marcadores-se localizan cerca de las sedes episcopales.

Es raro que el sello geográfico y el de la oficina de ensayo aparezcan juntos pero resulta frecuente la unión de la marca de fecha y la de la localidad en algunas zonas del territorio como Madrid y Córdoba.

El tercero de los contrates genéricos, el de ensayador, oscila también entre la variabilidad y la estabilidad.

Así, se dan casos de cargos vitalicios y ejemplos de renovación periódica del designado y la subsiguiente firma. Al ser el marcador el encargado de estampar también la fecha la une, a veces, a su rúbrica para simplificar y evitar una abundancia de señales en la pieza.

Los símbolos de los ensayadores pueden ir desde un trébol o una flor de Lis hasta un gallo, unas llaves o una estrella.

Entre algunos marcadores españoles relevantes podemos citar a Alonso Fernández, Pedro de Zubieta, Enrique Belcove y Sebastián de Medina en el siglo XVI, a Manuel y Gabriel Mayers y Diego I de Montalbo en el XVII, a Nicolás de Cárdenas, Enrique de Silva, Manuel de Coca y Juan Bravo Raposo en el XVIII y a Diego de Vega y Torres, Bernabé Sahagún Hidalgo, Rivero y Antonio Sasa en el XIX.

  En cuanto al punzón cronológico, su uso se inicia en Madrid bajo el reinado de Felipe IV tanto por los marcadores de la Villa como por los de Corte y aparece junto al de localidad, debajo de éste, sobre, bajo o al lado del de marcador o como contraste separado, ya sea en forma completa o expresado con uno o varios dígitos.

No fue muy habitual aunque se empleó en varios centros castellanos hasta la entrada de la centuria pasada y adopta la vigencia de anual, periódico o fijo, lo que afecta a la hora de datar la pieza ya que hay que evitar confusiones entre centurias, conocer el margen de vida de un sello o los años que permaneció en el cargo un determinado ensayador.

Por último, existen dos tipos de remarcajes que pueden darse en los objetos.

El ilegal aparece en el XIX y consiste en realizar una marca diferente sobre la original de autor para vender la pieza como si fuera propia mientras que el legal, observado desde el XVII, provoca que un objeto pueda lucir dos juegos de punzones junto a una única enseña de artífice y se debe a que el artículo fue llevado en años posteriores a un platero para que certificara su calidad y el profesional volvió a estampar los sellos.

Respecto al tema de las marcas falsas o fraudulentas, no hay noticias de que aparecieran hasta la segunda mitad del XIX.

Las primeras buscan plagiar las originales y se emplean tanto en piezas antiguas sin punzonar como en creaciones modernas que se hacen pasar por objetos de época con el fin de elevar su precio y las segundas, sin relación con las auténticas, imitan los tipos y sistemas tradicionales para colocar como antigüedad legítima artículos recientes o antiguos pero no del periodo correspondiente.

La Ley de 1881 y el Reglamento republicano

Una vez expuestas estas cuestiones, retornamos a los últimos años de la centuria y a las primeras décadas del pasado siglo cuando se aprueban una serie de disposiciones y normativas que introducen las pautas modernas de marcado.

Con la restauración borbónica y la aprobación de la Carta Magna en 1876, se inicia la monarquía constitucional de Alfonso XII durante la que se llevan a cabo diferentes reformas de carácter monetario.

Son tiempos ya de plateros conocidos para el gran público como Pedro Durán, Luis Espuñes, que no fabricaba menos de diez mil cubiertos anuales, Leoncio Meneses, Ampudia, Manuel Fernández Aldao y Manuel Malde López, nombrado proveedor de la casa real a principios de los años veinte.

Aparecen las indicaciones numéricas en milésimas por la adopción del sistema métrico decimal y se abandona el baremo de los dineros y los granos para estimar la riqueza del material, un método en el que la plata ‘britannia’ equivalía a doce dineros -siendo cada unidad divisible en 24 granos-, la de 916 milésimas a 11 y la de 750 a 9.

 

Según se concreta en la Ley de agosto de 1881, los artículos de plata deben titularse con los dígitos 750, 800, 900 y 916 para diferenciar los grados de pureza del material.

Tras la entrada en vigor del nuevo marco regulador, se produce, tal y como señala José Miguel Carrillo en el libro ‘Entender de Arte y Antigüedades’, un vacío legal que dura más de medio siglo y provoca una ausencia de controles en materia de marcaje.

Se liberaliza la fabricación de metales preciosos y el ensayador -lo refleja el volumen ‘Poinçons D’Argent’ de la editorial Tardy-sólo verifica la pureza del material si lo solicita el comprador o el vendedor de la pieza.

Una situación que termina con la promulgación de la Ley y el Reglamento de 1934 / 1935 sobre la Industria y el Comercio de metales preciosos.

 

Aprobado durante la II República, establece dos punzones oficiales, el de 915 milésimas para designar la plata de primera ley y el de 750 para la de segunda ley y los objetos de peso inferior a treinta gramos.

El contraste gubernamental de garantía -representado por el pentagrama para el material más puro (‘elipse con el eje mayor vertical, en cuyo interior aparezca un pentágono estrellado y en la parte superior el número o distintivo del laboratorio ensayador’) y la estrella con cometa para la aleación menos noble (‘rectángulo con el lado mayor horizontal, con un cometa en el centro, en cuya parte inferior luzca un símbolo o dígito del marcador’)-deberá aparecer en todos los artículos de metal precioso que se ajusten a ley junto al del autor, necesariamente registrado en la Delegación de Industria.

 

Éste último vendrá conformado, si es un fabricante nacional, por un hexágono regular en cuyo interior aparecerá su letra / símbolo distintivo, la marca de la localidad y el número profesional o, en el caso de un importador, por un triángulo equilátero.

Igualmente, se indica que los objetos anteriores al reglamento y los que, por imposibilidad, no puedan marcarse siguiendo las nuevas disposiciones se contrastaran, además de con la marca de garantía, con la palabra Ignotus dentro de un cuadrado o la abreviatura ‘Igt’.

Por otra parte, se prohíbe el uso de expresiones o nombres comerciales que empleen las palabras para designar metales preciosos con el fin de publicitar objetos que no están fabricados con ellos o no se ajustan a la proporción legal.

Los chapados deberán definirse con la expresión plateado que aparecerá, junto a la leyenda Mtl (metal plateado) acompañada de una G (cubierta galvánica) o una Ch (cubierta con chapa), dentro de un óvalo horizontal de dimensiones libres.

En materia de comercio exterior, los objetos de plata no inferior a 500 milésimas que hayan sido manufacturados en España y tengan como destino la exportación se punzonarán con el escudo del país, con el símbolo químico del metal situado a la izquierda (Ag) y a la derecha la contraseña del centro certificador.

El reglamento también refleja la existencia de otra marca anterior a la ley -la figura de una llave en silueta-que designa que el metal precioso escogido para la elaboración de la pieza supera el cincuenta por ciento de pureza.

 

Por último, designa una serie de contraseñas para cada laboratorio oficial del territorio nacional. La relación es M (Madrid), B (Barcelona), CO (Córdoba), V (Valencia), PM (Baleares), C (Coruña), SS (Guipúzcoa), BI (Vizcaya), SA (Salamanca), GR (Granada), Z (Zaragoza) y SE (Sevilla).

El Real Decreto de 1988

Tras la publicación de la disposición republicana habrá que esperar, nada más y nada menos, hasta 1988 para que vea la luz el Real Decreto que desarrolla la normativa estatal aprobada tres años antes.

Esta Ley de fabricación, tráfico y comercialización de objetos elaborados con metales preciosos supervisa diversos aspectos.

Entre las materias objeto de atención están la excepción del punzonado para piezas de reducido tamaño, el diseño de los sellos del fabricante e importador o la forma, numeración y siglas de los punzones de garantía.

También se introducen variaciones respecto al reglamento republicano, sobre todo actualizaciones relativas a la limitación de peso de los objetos de plata de segunda ley o la supresión de los ensayos a la piedra de toque.

La ley, la proporción en peso en que el metal precioso puro entra en una aleación, se expresa en milésimas y se representa por un número de tres dígitos, 925 para la primera calidad y 800 para la segunda.

Siempre que el fabricante se ajuste a la norma, puede manufacturar piezas del peso que desee y también objetos con pureza superior a la establecida (999).

Igualmente, está autorizado a usar otras marcas o enseñas comerciales que hayan sido registradas siempre que su forma no induzca a confusión con las autorizadas y que sean ligeramente más grandes.

En cuanto a los punzones, se mantiene la obligación de mostrar el del artífice (fabricante / importador) y el oficial de garantía, que se estampara en segundo lugar y cercano al primero y cuya fabricación corre a cargo de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre.

 

Consiste en un rectángulo horizontal con la ley del metal y la contraseña del laboratorio ensayador formada por unas siglas diferentes según la comunidad en donde radique y el número asignado por el Estado.

Quedan fuera de la norma los objetos pequeños -de peso inferior a siete gramos-o de diseño peculiar que pudieran verse dañados o afeados al ponerles el sello.

Por lo que respecta a los objetos recubiertos con metales preciosos, deben llevar etiquetas que indiquen su denominación seguida de la del metal, así como el espesor en micras, y hacer constar si se trata de chapa de plata o procedimiento electrolítico.

La ley, completada con el Decreto de 1996 que regula los laboratorios de ensayo y contraste, sigue vigente en la actualidad y, en líneas generales, es acorde a los patrones adoptados por la mayoría de países del mundo.

En las fotografías e imágenes que acompañan esta entrada puede observarse la evolución de los punzones a lo largo de los siglos y algunos ejemplos sobre el marcado de la plata.

Esperamos que sean de vuestro interés, al igual que el contenido del post, y sirvan de estímulo para fijar más la mirada en unos pequeños símbolos que, muchas veces, pasan desapercibidos al ojo no entrenado.